Tutto lì può restare com’era, ma il velo fluttua e impercettibilmente le cose al di sotto si spostano.
Walter Benjamin, Sotto il sole
Inizia con l’intenzione di mostrarsi per farsi trovare. Quando si vuole comunicare agli altri la propria posizione si fa di tutto per lasciare, o lanciare, un segno che dica “Io sono qui”. Il problema a cui si va incontro quando vogliamo attestare il nostro “essere qui” è almeno duplice: 1) c’è la possibilità che non tutti ne colgano il senso o; 2) che se ne dia una lettura sbagliata, un’interpretazione erronea. È da questo secondo punto che prende le mosse il presente ragionamento suscitatomi da una breve sequenza del film di Stephan Elliot Priscilla – La regina del deserto.
Dopo essere rimaste in panne nel bel mezzo del deserto, Mitzi decide di andare alla ricerca di un passaggio, lasciando Felicia e Bernadette con il loro bus, la Priscilla che dà il titolo al film. Dopo ore che Mitzi non si fa vedere, le due decidono di fissare una bambola gonfiabile su di un aquilone e di farla alzare in cielo così da permettere a Mitzi di ritrovarle in mezzo al nulla. Vediamo Bernadette reggere con due mani la bambola-aquilone mentre Felicia dà corda per permetterle di alzarsi in volo. Nel momento in cui Felicia dice a Bernadette di lasciarla, la bambola-aquilone prende immediatamente il volo e con lei parte una musica angelica che accompagna la sua ascesa, che noi spettatori osserviamo dal punto di vista della bambola stessa. Una volta presa quota, la bambola-aquilone è salutata da Bernadette come fosse un oracolo. La musica angelica continua. Arriva Mitzi con il passaggio, vede il “faro” in lontananza e non può trattenersi dall’indicarlo affacciandosi fuori dal finestrino, esultando. Felicia si volta, la vede arrivare e lascia la corda, facendo volare via la bambola- aquilone e anche il sorriso di Bernadette. Un ultimo sguardo al Primo Piano della bambola prima che voli via lasciando dietro di sé un raggio di luce.
Nelle sue diciannove tesi Sul concetto di storia, Walter Benjamin dedica la nona al commento di un quadro del compatriota Paul Klee: <<C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da un qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera>> (Walter Benjamin, Sul concetto di storia, 1997).
Ecco, quella bambola-aquilone è il nuovo angelo della storia benjaminiano. Ma in che modo?
Un particolare tutt’altro che insignificante e che ci permette di avanzare questa tesi è il fatto che si tratta di un angelo artificiale – cioè privo di una vera fisicità – e concettuale. Non è un corpo fatto di carne e sangue ma una bambola – la rappresentazione di un corpo – montata su un sostegno, l’aquilone, che le permette il volo. Il corpo dell’angelo e le sue ali sono, quindi, frutto di un processo di risignificazione che ne nega la naturalità per concentrarsi sulla sua natura fittizia che scaturisce da una sensibilità particolare e del tutto in linea con i personaggi del film: la sensibilità camp.
La prima “messa in stampa” della sfera del camp viene fatta risalire al 1954, a quando Christopher Isherwood lo nomina nel suo romanzo Il mondo di sera nell’ottica estetica ed emotiva in cui si esprime <<ciò che è fondamentalmente serio in termini di umorismo, di artificio, di eleganza>>[1]. Ma la vera svolta per una riflessione sul fenomeno del camp arriva negli anni Sessanta con Susan Sontag e le sue celebri Note sul “Camp”. Sontag s’interroga sulla “natura” (ammesso che esista) della sensibilità camp identificandone l’essenza nell’amore per l’artificio, l’innaturale, l’eccesso e l’eccentrico, per le <<cose-che-sono-ciò-che-non-sono>>[2]. Nella prima nota, in maniera generale, il camp è descritto come <<[…] una particolare forma di estetismo. È uno dei modi di considerare il mondo come fenomeno estetico. Questo modo, quello del camp, non guarda alla bellezza, ma al grado di artificio, di stilizzazione>>[3]. Il camp mette in primo piano la forma e trascura il contenuto. Forte di queste caratteristiche, il camp tende a vedere tutto tra virgolette; quindi la bambola-aquilone non è un angelo ma un “angelo” e l’aquilone è le sue “ali” e la bambola in sé è un “corpo”. Il camp, consapevole del duplice senso in cui certe cose possono essere recepite (il non cogliere il senso o la lettura sbagliata di un segno che si diceva all’inizio), è negli occhi di chi guarda. E noi vediamo sì una bambola gonfiabile attaccata a un aquilone, ma è anche un “angelo” e viceversa.
Continuando sulla questione, identifichiamo come condizione fondamentale del camp il suo essere <<ingenuo>>[4], il non puntare ad essere buffo. Felicia e Bernadette non vogliono creare un nuovo angelo, vogliono solamente aiutare Mitzi a ritrovarle, ma proprio per questa ingenuità, dettata dalla loro sensibilità – diversa dal gusto o da un’idea perché non reclusa nello stampo di un sistema o modellata dagli utensili della prova – nutrita da una vena irresistibilmente dissacratoria, le due costruiscono un nuovo “angelo” benjaminiano che è un segno portatore di una nuova Storia.
Nell’ottica di un processo storico, il segno-“angelo” che attesta l’“essere qui” di Felicia e Bernadette diventa anche il segno che attesta l’“essere qui” di tutta la comunità queer a cui le protagoniste del film appartengono. Un queer che, nell’uso fattone da Maya De Leo, è verbo per descrivere <<la torsione, revisione, sovversione della pratica stessa della scrittura di storia>> per andare incontro al <<desiderio queer di storia>>[5]. L’“angelo” è frutto di una sensibilità formatasi nel corso dei secoli e che ha raggiunto nel Novecento, con l’esplosione della Pop Art e del consumo di massa, l’apice della diffusione e della rivendicazione. A tal proposito, Harold Beaver parla di “segni omosessuali” che demoliscono il discorso eterosessuale dominante senza, però, uscirne. Perché ogni reinvenzione di sistema – o “riappropriazione parodica” come direbbe Butler – comincia con una sovversione interna[6]. Col tempo, questi segni sono usciti dal closet[7] del demi-monde per arrivare alle vette più alte dell’arte, assunti a paradigma di matrice identificativa e di resistenza derisoria alle norme sociali.
Questo “angelo” continua a viaggiare e porterà la sua matrice camp in tutto il mondo; infatti dopo i titoli di coda lo rivedremo – dopo aver sorvolato mezzo emisfero – essere raccolto da quello che sembra essere un monaco buddista in un giardino orientale. L’“angelo” della nuova Storia continua il suo viaggio. “Noi siamo qui e questo è il nostro angelo”; l’“angelo” di una <<comunità transnazionale che formula strategie retoriche, politiche ed esistenziali per negoziare i propri spazi di vivibilità facendo i conti con la realtà di questi effetti […] tentando di modificarle, forzandone i contorni, oppure sfidandole apertamente>>[8], e che lascia come segno del suo passaggio – o come prima pietra – una piuma di boa incastrata nei rovi.
Note
[1] C. Isherwood, Il mondo di sera, in F. Cleto (a cura di) PopCamp volume 1&2, in “Riga”, n. 27, 2008, p. 246.
[2] S. Sontag, Note sul “Camp” in Contro l’interpretazione, nottetempo, Trento, 2022, p. 370.
[3] Ivi., p. 367.
[4] Ivi., p. 373.
[5] M. De Leo, Queer. Storia culturale della comunità LGBT+, Einaudi, Torino, 2021, p. IX.
[6] H. Beaver, Segni omosessuali (In memoria di Roland Barthes), pp. 411-428, in “Riga”, n. 27, 2008.
[7] M. De Leo, op. cit., pp. 71-137.
[8] Ivi., pp. VII-VIII.
Riferimenti bibliografici
H. Beaver, Segni omosessuali (In memoria di Roland Barthes), pp. 411-428 e C. Isherwood, Il mondo di sera, pp. 244-247 in F. Cleto (a cura di) PopCamp volume 1&2, in “Riga”, n. 27, 2008.
W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1997.
J. Butler, Il genere brucia: questioni di appropriazione e sovversione in Corpi che contano. I limiti discorsivi del “Sesso”, Feltrinelli, 1996.
M. De Leo, Queer. Storia culturale della comunità LGBT+, Einaudi, Torino, 2021.
S. Sontag, Note sul “Camp” in Contro l’interpretazione, nottetempo, Trento, 2022.
