Dopo il Leone d’Oro nel 2013 a Venezia per Sacro GRA e L’Orso d’Oro a Berlino nel 2016 con Fuocoammare, Gianfranco Rosi passa tre anni fra i confini di Siria, Iraq, Kurdistan e Libano per presentare nel 2020, alla 77ª edizione del Festival di Venezia, Notturno (trailer), un documentario con il quale il regista si è posto l’obiettivo di “[…] distruggere questi confini, di non dare una dimensione geografica […] dove tutto diventasse un confine mentale, una separazione mentale, un luogo mentale “. Nonostante le grandi premesse, in Notturno qualcosa non funziona.
Rosi cerca delle storie che uniscano “in una dimensione di astrattezza”, di trasformazione del reale, un reale che possa divenire metafora e una metafora che possa essere universale, che non si fermi al semplice atto di osservazione. Il problema che si presenta nel perseguire un fine di astrattezza in un documentario che ha l’obiettivo di raccontare una situazione complessa come quella del Medio Oriente è quello di perdere l’individualità dei soggetti. Come dice Susan Sontag nel suo libro Davanti al dolore degli altri – prendendo spunto da Le tre ghinee di Virginia Woolf – : “non bisogna mai dare un “noi” per scontato quando si tratta di guardare il dolore degli altri”. Questo ragionamento presuppone che dove c’è un noi c’è anche un loro, e puntare ad una resa astratta di questa alterità significa privare i soggetti della loro individualità, di ciò che li caratterizza come persone inserite in un contesto – in questo caso quello del conflitto mediorientale – che astratto non è.
Piazzare una telecamera significa inquadrare, e inquadrare significa escludere. Nel film, Rosi parla della guerra e del pericolo in distanza, descrivendo come in quelle zone si alternino momenti di rumore e silenzio, il meccanismo è ciclico: un’ondata di rumori seguita da un silenzio che riporta ad una sensazione di pace prima del sopraggiungere di un’altra ondata di rumori che riporta alla realtà (in questo senso è emblematica la scena d’apertura con la marcia dei soldati al mattino). Nella pellicola c’è sempre in sottofondo il suono di colpi sparati dai soldati, e Rosi sceglie come unico segno che attesti la presenza della guerra proprio questo mitragliare da lontano.
E cosa rimane sul lato visivo? Una ricercatezza estetica assoluta, una cura nelle inquadrature che non ha nulla da invidiare ai migliori film di finzione, ma è proprio questo il problema. La regia di Rosi è precisa, ricercata, ben pensata (forse troppo) per un documentario che si muove tra confini di paesi in conflitto. Mostra allo spettatore paesaggi, albe, tramonti, rovine, città che sono bellissime. Non c’è una sola inquadratura che non possa benissimo essere una fotografia artistica, e il film si prende il suo tempo nelle varie inquadrature per permettere di osservare con cura ogni dettaglio del fotogramma. Forse l’intenzione di Rosi era quella di far assimilare le inquadrature agli spettatori come delle fotografie dato che, riprendendo Sontag, “la memoria ricorre al fermo immagine”. Ma alla fine della visione che cosa rimane? Tante belle immagini nella testa senza, però, che si siano ricevuti gli strumenti necessari per una vera presa di coscienza che ci spinga anche ad una riflessione dopo aver concluso la visione.
“Lo shock ha un limite temporale” scriveva Sontag, può diventare familiare e può esaurire la sua spinta iniziale. L’intenzione di Rosi è mostrare la quotidianità delle persone che vivono in questo perenne contesto di shock, persone che hanno abituato e calibrato le loro vite all’ombra perenne della guerra che incombe, del conflitto sempre presente. Il fatto è che per abituarsi ad uno shock bisogna prima averlo vissuto, è necessario percepire la differenza tra adesso e prima; e tre didascalie all’inizio del film sicuramente non sono in grado di dare allo spettatore occidentale la coscienza necessaria per rendersi conto della tragicità che c’è nel vivere una guerra con quotidianità.
Rosi non intervista, non mette immagini di repertorio, non usa la voce fuoricampo per dare un’idea – anche vaga – di ciò che tutto questo significa. Questa assenza di un prima , dichiaratamente voluta dallo stesso Rosi come affermato in un’intervista e ricercata attraverso un lavoro di sottrazione che permettesse di arrivare alla “sintesi delle storie delle persone” che vediamo sullo schermo, non permette un’identificazione, non permette lo sviluppo di una forma di empatia, non permette che ci si senta in una qualche maniera vicini al dolore di quegli altri che vediamo sullo schermo. La guerra è sempre distante e lo siamo anche noi.
Sontag nota con grande acume che “si diviene meno sensibili agli orrori di una guerra […] perché si ha l’impressione che non possa essere fermata”. Le immagini di guerra nella loro brutalità suscitano compassione, la quale è definita come un’emozione instabile che ha bisogno di essere tradotta in azioni altrimenti si corre il rischio che inaridisca. La partecipazione immaginaria alle sofferenze degli altri attraverso le immagini è un rapporto inautentico; fino a quando proviamo compassione ci sembra di non essere complici di ciò che ha causato la sofferenza. La compassione ci proclama innocenti oltre che impotenti.
Il fatto è che Notturno non muove neanche a compassione, ma ci distrae con la sua bellezza strabordante portando inevitabilmente la nostra attenzione di spettatori su un altro piano che non dovrebbe essere quello predominante. Una tale situazione visiva fa sì che l’attenzione diventi incostante, discontinua ed instabile con un risultato di indifferenza rispetto al contenuto. Mostrare un inferno non significa certamente mostrare un modo per liberare gli altri da quell’inferno. E’ tuttavia auspicabile che diventi un modo per ampliare le nostre conoscenze e prendere atto del male che esiste. Ma la pellicola non mostra la malvagità, mostra il quotidiano che dopo lungo tempo può emergere da quella malvagità senza che questa cessi di esistere e far entrare lo spettatore nel momento in cui la quotidianità è già subentrata allo shock dell’inferno significa non renderlo partecipe e impedirgli la presa di coscienza della quale si parlava poco prima, riducendo quasi tutto all’ indifferenza.
Andando a chiudere questo ragionamento mi interessa creare un ultimo collegamento. Il 1941 fu l’anno di uno scritto di Mario Praz intitolato Fiori Freschi, un piccolo saggio nel quale il critico romano parlava di una conversazione avuta con un signore olandese riguardo un libro d’emblemi. L’emblema che catturò maggiormente l’attenzione di Praz fu il primo, il quale raffigurava dei “fiori tagliati in un vaso di cristallo” con un motto d’accompagnamento che parlava del senso di rallegramento che un bel mazzo di fiori era in grado di dare. Il rallegrarsi al quale faceva riferimento Praz riguardava la vista di bellissimi fiori tagliati la cui agonia veniva prolungata immergendoli in un vaso pieno d’acqua per essere, successivamente, messi in bella mostra da qualche parte. L’olandese parlava del fatto come se si fosse trattato di un’operazione di rianimazione di alcuni moribondi, “creature decapitate da crudeli cesoie, che conservano un’apparenza di freschezza come i corpi degli uomini sepolti tra i ghiacci del Polo”.
Quei fiori tagliati e fatti passare come freschi vengono descritti da Praz come corpi feriti e in agonia; corpi che si corrompono dentro gli eleganti contenitori nei quali li mettiamo per quel giorno o due prima di disfarcene con grande leggerezza di coscienza. Praz continuava il suo discorso arrivando a quello che considerava il monumento più insigne di questo grande gusto floreale. Si trattava di una giardiniera di legno e bronzo poggiata “su gambe affiancate da sfingi canefore” decorate con fiori, un grande vassoio adornato da ninfe e tritoni pieno di fiori e con sopra posta un’uccelliera anch’essa piena di fiori, coronata dalla statua di una divinità greca. Questo grande tripudio di meraviglia e bellezza “scintillava […] e moriva”.
La grande contraddizione messa in evidenza e il collegamento con la pellicola di Rosi sono chiari: dei bellissimi fiori usati come motivo di decorazione e ravvivamento dell’ambiente s’ignora completamente il fatto che si tratta di oggetti avvolti, per definizione, da un’aurea di morte. Notare l’estrema bellezza e cura che si attuano per coprire un processo di disfatta ed orrore irrimediabili non sembra lontano dall’opinione amara che potrebbe suscitare la visione di Notturno.
BIBLIOGRAFIA:
- Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri.nottetempo, 2021.
- Mario Praz, Fiori Freschi, in Fiori Freschi. Garzanti, 1982.
