Monica Guerritore racconta a DassCinemag la sua lunga carriera d’attrice e non solo, partendo dalle prime esperienze in teatro per arrivare al suo ultimo romanzo pubblicato l’anno scorso.
È un periodo davvero difficile per il cinema e lo spettacolo dal vivo. Quale mossa proporrebbe per spingere il governo alla riapertura delle sale?
Nessuna che vada in contrasto con la richiesta di sicurezza che viene dagli scienziati. Inoltre il semplice timore nelle persone abbasserebbe ancora di più la presenza con conseguente perdita di incasso. Lo spettacolo teatrale non ha nulla a che vedere con la performance singola che si esaurisce con un paio di proiettori e un attore solo in scena. È costruzione attraverso tanti fattori, è un prodotto complesso fatto da attori, prove, scenografie, costumi, musiche e luci. Tutto costa. Ora c’è da concentrarsi e lavorare duramente non sul quando ma sul come riapriremo. Non vogliamo riprendere a fare teatro attaccati a un respiratore d’emergenza che eroga ossigeno quel tanto che basta per non farci morire perché dicono <<sarebbe disdicevole, in fondo è Cultura>>. L’Italia è l’unico paese al mondo punteggiato lungo tutto il suo arco da teatri che testimoniano da sempre la necessità/ananke della rappresentazione dell’uomo: teatri storici e teatri antichi (greci o romani). Sono loro la spina dorsale della nostra meravigliosa memoria culturale, migliaia di teatri anche nelle zone più disagiate ospitano il teatro che si fa memoria collettiva, occasione di coesione sociale, vicinanza. Io lavoro a una rete nazionale dei teatri sul territorio/ infrastruttura sociale che permette a tutto il settore di poter lavorare. Organizzare tournee (tre o quattro mesi) consente alle imprese un tempo sufficiente per ammortizzare le spese di un allestimento lungo e complesso. Dobbiamo pensare a una nuova ETI, creata in collaborazione con soggetti strategici (ministeri di settore, enti locali, anche il Fai, insieme all’Anci, può essere una delle gambe per la nuova ETI. Si dà corpo in questo modo anche all’appello del Presidente Mattarella quando parla del CittàItalia. Lavorando sulla rete di teatri le produzioni potranno contare su una rete distributiva che sulla quantità potrà recuperare la spesa iniziale e generare giornate lavorative, certezza di periodo di impegno per attori e tecnici e trasportatori e margine di guadagno. Cominciamo da questa estate. Siamo fermi da troppo tempo. Su tutto il territorio ci sono meravigliose arene. Potremmo cominciare questa estate aiutando il turismo e il turismo aiuterà il nostro settore, e nei luoghi ci sarà un’occasione di più. Alle 18 e alle 21: da Sofocle a Plauto a Apuleio e commedie greche e latine in ogni teatro all’aperto.
Parliamo un po’ dei suoi esordi. Dopo il suo debutto, avvenuto in teatro con Strehler nel 1974, è passata subito al cinema, in che modo?
Per la verità avevo già avuto due piccole esperienze “estive”, che avrebbero però segnato quella che sarebbe divenuta la mia professione. Una breve vacanza, film diretto da Vittorio De Sica, è infatti il mio debutto, risalente al 1971. La pellicola segnava anche il debutto di Christian, molto amico di mio fratello. Nel ’73 invece ho fatto una piccolissima parte in Peccato veniale, di Salvatore Samperi, con il quale avrei poi fatto dieci anni dopo Fotografando Patrizia. Ma erano, per l’appunto, poco più che comparsate. Nello stesso periodo ebbi invece la proposta di apparire in Gruppo di famiglia in un interno di Visconti. <<Ti voglio perché somigli a Maria Teresa d’Austria>> mi disse Luchino durante il colloquio, e io risposi che avrei dovuto iniziare la terza stagione de Il giardino dei ciliegi con Strehler, e che mi sarei dovuta far sostituire. Quando dissi questo, lui mi fece <<no, il teatro e più importante>>. Quindi non partecipai.
Fino ai primi anni Ottanta era molto attiva sia al cinema che in teatro. Era faticoso fare entrambe le cose?
Facevo dei film minori, come Stato interessante, o L’ultimo giorno d’amore, girato in Francia, anche se a quei tempi risale, certo, il mio primo grande successo, ovvero Manon Lescaut, primo sceneggiato a colori della Rai, in cui interpretavo una ragazzina prostituta che moriva nel deserto tra le braccia del suo amante. Nella scena c’è la colonna sonora dei Pink Floyd, che avevo peraltro suggerito io. E il successo è stato così tanto, che mi ha anche spaventata, tant’è vero che non ho più fatto televisione per una ventina d’anni!
Poi c’è stato l’incontro con Giancarlo Giannini?
Sì, nel 1978. Finito Il giardino dei ciliegi ho fatto Zio Vanja, diretta da Missiroli. Nello spettacolo recitava anche Anna Maria Guarnieri, che era stata per anni compagna di scena di Giancarlo, assieme a Umberto Orsini. Una sera Giannini è venuto da spettatore, e da lì è nata un’amicizia subito diventata amore. Siamo stati assieme per due anni e mezzo, per vivere con me si è separato dalla moglie. Poi ci siamo lasciati, in maniera burrascosa oltretutto.
Con Gabriele Lavia come vi siete conosciuti?
Sempre grazie a Orsini. Diciamo che Umberto è stato il mio angioletto portatore di “cose d’amore”! Siamo andati a vedere un Amleto di Lavia, messo in scena al Teatro Giulio Cesare. Era uno spettacolo davvero innovativo, pieno di carne, senso, sentimento. Il giorno dopo gli scrissi, e poco dopo mi ha telefonata, introdotto da Umberto, proponendomi una parte per Amalia, la bellissima protagonista de I masnadieri di Schiller. Io ho risposto di no, perché in quel periodo ero profondamente rattristata dalla scomparsa di Romolo Valli, perché stavo lavorando con lui e Giorgio De Lullo a un adattamento di Tre sorelle. Qualche giorno dopo ci ho ripensato, avevo immaginato che fosse dispiaciuto del mio rifiuto, e sono andata quindi a fare lo spettacolo. Da lì è nato questo grande, grandissimo amore, durato vent’anni. Ma sempre a proposito di quel primo spettacolo voglio raccontare quest’aneddoto: ne I masnadieri la protagonista era contesa tra due fratelli, Franz (il cattivo) interpretato da Gabriele, e Karl Von Moor (il buono) da Orsini, che mi diceva <<siamo due primi attori e una prima attrice: l’equilibrio si fonda sul fatto che se vai con uno devi andare anche con l’altro, altrimenti non vai con nessuno>>, e io stavo già con Gabriele, ma ancora non lo sapeva! (ride)
Fotografando Patrizia è uno dei film che hanno contribuito a lanciarla nel mondo del cinema, affermandola come sex-symbol. Cosa ricorda con più affetto di Samperi regista?
Salvatore Samperi era un grandissimo, innanzitutto perché assieme a Bertolucci e Bellocchio ha trattato per primo il tema della sessualità nella femminilità. Di quel film ricordo con passione la storia di queste due solitudini, tra fratellino e sorella maggiore, il tutto avvolto nella bellissima fotografia di Dante Spinotti. Samperi era un tipo piccoletto, pieno di tic, nevrosi, che guidava la sua grande Citroen a ferro da stiro, piena di cicche di sigaretta. Lo ricordo ancora fumare dietro a questi baffi. È un film che mi ha permesso di seguire con molta anarchia e autonomia il mio senso di libertà. Contrariamente al teatro, dove mi sono sempre affidata a tutto ciò che avesse un senso. Non mi sono mai sentita un’attrice intellettuale, né tantomeno di appartenere a un gruppo di “esoterici elevati” che hanno il verbo. Noi attori teatrali raccontiamo anche storie di carne, umanità, crisi, difficoltà, e tutto questo deve essere raccontato non solo al teatro, ma anche al cinema, altrimenti si lascia campo libero alla banalità. Il teatro è, come dice Brecht, “problematizzare l’ovvio”.
Com’è nata l’idea di Scandalosa Gilda?
Dopo il successo di Fotografando Patrizia, ci è stato proposto di girare alcuni film. Gabriele si è messo al lavoro sul primo, traendo spunto da una novella di Sartre che trattava, molto semplicemente, della vendetta di una donna borghese tradita, che estremizzando il dolore e la follia dovuta a questo scempio del tradimento, a sua volta scempia un uomo attraverso il sesso, uccidendolo. Il titolo è stato un’idea del produttore, non c’entra nulla con il film, e fa riferimento al cartone animato disegnato dal protagonista, con un fallo antropomorfizzato come personaggio principale.
Nel 1992 è protagonista di Mutande pazze, controverso film diretto da D’Agostino. Era contenta del risultato del film non appena uscito?
È un film che ho girato con molto piacere. Di controverso c’era solo il titolo, imposto peraltro dal produttore Mario Cecchi Gori, grande massacratore di titoli! Inizialmente si sarebbe dovuto intitolare Brividi e lividi, e il mio personaggio era ispirato alla figura di Carmen Lasorella, una sorta di Fallaci dei poveri, anche se in teoria è più complesso: una giornalista qualunquista e arrivista. D’Agostino nel film ha massacrato ante litteram la televisione che sarebbe venuta in seguito, e in questo è stato davvero geniale.
Dei suoi lavori con Lavia a quale è maggiormente legata a tutt’oggi?
Direi I masnadieri in primis, perché è stato davvero un fatto rivoluzionario. Scene da un matrimonio e poi La signorina Giulia, ma anche Il principe di Homburg, spettacoli bellissimi, travolgenti.
Secondo lei il teatro tra gli anni ottanta e novanta in Italia stava profondamente cambiando?
È cambiato profondamente, soprattutto grazie a Gabriele. Nel 1981/82 tutti i nostri spettacoli hanno riportato quindicimila persone all’Eliseo. Facevamo anche recite di quattro ore e mezza, con il teatro sempre strapieno. Ad es. per vedere Il principe di Homburg hanno rotto le porte dell’Eliseo! Era finalmente il teatro per tutti, che chiama molte persone dalla piazza e che, attraverso le leve della fascinazione, riconsegna il suo nodo pulsante, cioè la domanda, la crisi presente in ogni testo. Che però è nascosta dentro uno spettacolo. C’era anche Ronconi, che a mio avviso ha fatto un teatro comunicato come non doveva essere, ovvero un teatro di ricerca, di sperimentazione, che può portare ad arrivare a delle tecniche innovative, che poi applichi però negli spettacoli popolari. Se ti fermi alla ricerca il pubblico non ha la trama, quindi non ha davanti a sé la forma. Sia la forma teatrale che quella cinematografica devono essere perfette, chiuse. Ronconi non faceva questo, tanto è vero che finiva per dimostrare anche un certo disprezzo per il pubblico, della serie “io non faccio questo, tanto il pubblico non capirebbe”. Tutto questo ha creato una vera e propria divisione tra teatro colto e popolare. Poi è finita che con gli spettacoli colti nessuno capiva più niente, con quelli popolari si finivano per fare schifezze. Il teatro, prima di tutto, era rinato nel ’47 con Strehler. E Gabriele ha cavalcato le orme di quel teatro di regia, scenografico, nato grazie a Strehler per l’appunto.
Nel 2004 è protagonista della fiction Amanti e segreti di Gianni Lepre. Nel personaggio di Ambra Leonardi lei si è molto immedesimata. Vuole raccontarmi qualcosa di particolare riguardo a questo suo lavoro televisivo che mi ha sempre molto affascinato?
Insieme a Exodus – La vita di Ada Sereni è una delle cose più belle che io abbia fatto in televisione. Non solo è stato molto amato dal pubblico, ma è stata anche una grande esperienza, perché mi hanno permesso di far parte della squadra creativa: Sergio Silva, il regista Lepre e io abbiamo riscritto e approfondito il personaggio della protagonista, molto scomodo per i canoni di allora, proprio perché doveva compiere questo processo di redenzione; una cattiva madre, una moglie infedele dipendente dall’alcool e dalle pasticche, quindi infelice, ma che poi cresce e che attraverso tutto il suo viaggio di trasformazione diventa finalmente una vera madre.
Ha mai rifiutato un film divenuto poi di grande successo?
Oltre al film di Visconti di cui parlavo poco prima, La chiave di Tinto Brass. Non era un film per me. Abituata ai personaggi molto arditi, violenti, soprattutto in teatro (basti pensare a Lady Macbeth), che hanno proprio le mani in pasta nel sesso, nel sangue e nell’incesto non mi fa paura nessun film, amo leggere le sceneggiature, ma quel film di Brass evidentemente non mi convinceva.
Ha mai pensato di girare un film da regista?
Sono stata dietro per parecchio tempo ad alcune sceneggiature, con l’intento di dirigerle. Ma il problema è che il punto di vista dell’inquadratura, che forma la catena di cellule poi messe in montaggio a costruire il corpo del film, non fa per me. Non riesco a disegnare le angolazioni giuste per comporre il film. Dovrei avere giorno e notte un direttore della fotografia, che mi dice “obiettivo 200”, “per questa scena è meglio mettere un carrello”, e finirei per dirgli “fai tu!”. Non credo di poter fare la regista proprio per questo, nel senso che la mia visione delle cose, di natura teatrale, molto larga, abituata a vedere tutto quello che ho attorno sul palcoscenico, mi renderebbe difficile escludere una parte di quello che vedo rispetto a un’altra.
Che posto occupa secondo lei il teatro indipendente nella società italiana degli ultimi dieci anni?
Quando si parla di “teatro indipendente” bisognerebbe parlare soltanto di teatro privato. Quello che è tanto schifato da tutti e che invece è quello vero, appunto il teatro che non gode di sovvenzioni pubbliche, e che vive facendo lavorare tecnici, scenografi, trasportatori e costumiste, ma anche B&B e ristoranti, andando su e giù per l’Italia, e che, soprattutto, permette a certe sale piccole di restare aperte. Il teatro in Italia è quello privato, non certo quello pubblico. Quest’ultimo mantiene solo le istituzioni pubbliche, con tanta gente che ci lavora, e che però produce molto poco, per pochissimo pubblico, e che non può permettersi di girare in lungo e largo. Secondo me tutto questo è completamente sbagliato, un po’ per come è successo con la sanità: si sono fatti i grandi ospedali come i grandi teatri, ma poi in giro c’è il nulla. Noi continueremo comunque con il teatro privato, andando in giro con i nostri camioncini e le nostre scenografie. Siamo come le piccole Curie, ovvero dei mini-ambulatori su quattro ruote, che la Curie e sua figlia portavano in giro per fare radiografie ai soldati durante la guerra.
Una volta Totò disse <<il teatro è diverso dal cinema, c’è il calore del pubblico, che monta come fosse una droga>>. Anche lei nota questa differenza con cinema e televisione?
Certo, questo è il punto di vista dell’attore, che inizia a recitare da “freddo”, attento, e poco per volta entra in quel mondo altro che sta tra il razionale e l’irrazionale, quella “terra di mezzo” che emerge quando qualcuno sta per cadere nel sonno, e lì vi è una congiunzione tra cervello e cuore. La razionalità deve essere spenta per entrambi, altrimenti l’attore si guarda e dice “ma cosa faccio vestito da Giovanna D’Arco?”, e di conseguenza se lo chiede anche il pubblico. Invece, attraverso tutte le leve della fascinazione (il “teatro della sensazione”, come lo definisce Rimbaud), si arriva a quell’estasi che aumenta con il passare dei minuti. Sul set cinematografico questo non c’è, avendo attorno solo il regista e la troupe, e soprattutto tendendo ad immaginare che loro vedano per come stai vedendo tu. Quindi l’immagine di te stessa, che agisci come quel personaggio, deve essere simile a quello che ha in mente il regista e che vede l’operatore nell’obiettivo.
L’anno scorso ha pubblicato il romanzo Quel che so di lei. Cosa l’ha spinta a raccontare il femminicidio di Giulia Trigona, zia di Giuseppe Tomasi di Lampedusa?
Nel frattempo avevo scritto una sceneggiatura nel 2006, La contessa Trigona, che avrei voluto dirigere. In seguito ho partecipato a un bando contro il femminicidio, dove ho raccontato molte cose contro la violenza sulle donne, lavorando più sulla consapevolezza, sulla awarness delle donne più che sul contesto. Credo che ancora alcuni uomini non siano ancora capaci di contenersi (non voglio generalizzare), di accettare un rifiuto, e non sapendo accettarlo “eliminano” il problema. Esattamente come i politici che, non sapendo risolvere il problema dell’immigrazione, rispondono “meglio che muoiano in mare”. Le donne devono stare molto attente a queste dinamiche. La Contessa Trigona è un caso emblematico, proprio perché ha passato tutte le vicende che l’hanno portata a consegnarsi a un uomo non adatto, geloso e problematico, ma che soprattutto si è fidata della sua forza nel momento in cui non amava più. Si è sentita forte perché non era più preda di quella dipendenza, e non ha calcolato che la sua di forza non poteva contrastare quella di un uomo a cui dici no.
