Premessa. Problemi di metodo
Se prendiamo per un momento in prestito il titolo di uno dei più brillanti racconti di Raymond Carver, What We Talk About When We Talk About Love (Di cosa parliamo quando parliamo di amore), lo consideriamo come paradigma indiziario di numerosi percorsi possibili d’indagine critica intorno ad un oggetto, e lo postuliamo come traccia interrogativa per riflettere sulla scrittura per film, diventa, dunque, legittimo chiedersi: What (Do) We Talk About When We Talk About Screenwriting? Ovvero: Di cosa parliamo quando parliamo di sceneggiatura? Infatti, quando si discute una pellicola particolarmente importante per la storia del cinema risulta imprescindibile fare riferimento alle diverse metodologie di analisi del film, e ad una precisa storicizzazione dell’opera e dell’autore in questione. Ma, come succede nella maggiore parte dei casi, l’analisi restituisce quasi sempre un racconto della storia del cinema e del film registocentrici.
La sceneggiatura, lo screenplay o lo script, si configura infatti come un oggetto misterioso, liminale, ibrido e bastardo. Luca Aimeri, a tal proposito, parla di letteratura di confine[1]. La sceneggiatura, infatti, è troppo scarna per essere letteratura, di cui non possiede la prolissità romanzesca, e al tempo stesso troppo visuale per essere consumata senza la controparte del continuum immaginifico che scorre sullo schermo. Sceneggiare significa pensare in maniera visuale, rapida, fuori dai solipsismi della forma romanzo. Ma soprattutto «sceneggiare significa strutturare»[2], ovvero costruire un’architettura narrativa puntuale e rigorosa, che risponde a precise esigenze drammaturgiche, e che esige un’incisività nella scelta dello stile e delle parole – che in seguito saranno le azioni e i dialoghi dei personaggi – pari al richiamo di un incisore, a cui il significato letterale della parola “Carver” (tr. it. “Incisore”) rimanda.
E Il cinema di Billy Wilder costituisce da questo punto di vista un caso di studio che ci consente di problematizzare l’utilizzo di questo sistema di produzione di testi, a ritmi altamente industriali, che hanno fatto la fortuna della Grande Hollywood[3]. Wilder, infatti, è uno degli autori più funzionali all’esplorazione di questa domanda di ricerca che interroga lo screenwriting come strumento di analisi di un’opera filmica. E in occasione dell’anniversario della sua prima proiezione, ritornare su L’ appartamento (The Apartment, 1960, trailer) diventa necessario per indagare la centralità della scrittura per la forma filmica. Wilder, infatti, ha sempre sostenuto nelle sue dichiarazioni che, una volta pronta la sceneggiatura, il film è finito, non resta che girarlo.
E L’ appartamento in questo senso è un testo insolito se inserito nel canone del genere Rom-Com [4], ma perfettamente coerente con la letteratura per cinema scritta in precedenza da Wilder, e costituisce l’esito più acclamato della coppia Wilder & Diamond, che in questo film raccoglie tutte le lezioni precedentemente seminate in un’altra commedia atipica come Some Like It Hot (1959; A qualcuno piace caldo). L’obiettivo di questo articolo è dunque quello di re-indagare questo testo di Wilder per verificare da un lato in che misura sia possibile considerare L’ appartamento una rom-com contraddistinta da una certa ironia drammatica, che potremmo definire The Wilder’s Touch, e dall’altro cercare di capire cosa significasse scrivere ad Hollywood[5].
1.1 Pensare L’appartamento. Storia e produzione
Il 15 giugno del 1960 viene presentato in anteprima a New York L’ appartamento di Billy Wilder, la cui sceneggiatura è firmata dalla coppia Wilder & Diamond, alla loro terza collaborazione dopo Love in the Afternoon (1957; Arianna) e lo straordinario successo di A qualcuno piace caldo. Come nel caso dell’ultimo film citato, anche L’appartamento fu prodotto dalla The Mirisch Company, fondata nel 1947 dal produttore indipendente Walter Mirisch[6], e che si rivela sin da subito una realtà produttiva estremamente interessante nel contesto della Hollywood del periodo, sempre più lontana dai fasti dell’età dell’oro dello studio system[7].
La politica editoriale della The Mirisch Company consentì, infatti, a Wilder di produrre e dirigere un film, il cui soggetto, per il suo carattere licenzioso, sarebbe stato inevitabilmente rifiutato dalla Paramount Pictures, major presso la quale sia Wilder che Diamond erano sotto contratto da oltre vent’anni. A tal proposito, risulta fondamentale collocare L’ appartamento in un momento storico-produttivo piuttosto singolare per l’industria cinematografica statunitense. Lo stesso Wilder, infatti, ricorda, nel celebre libro-intervista[8] scritto dal più giovane collega Cameron Crowe, che la realizzazione di una romantic comedy alquanto insolita come L’ appartamento fu possibile grazie al fatto che le maglie della censura del Codice Hays si erano allentate parecchio[9].
Dunque, nell’ambito di un discorso storiograficamente diacronico sulla liberalizzazione della tematica del sesso, possiamo certamente attribuire un importante contributo dato dal sottogenere della Battle of Sex Comedy[10], i cui risultati più pregevoli sono indubbiamente le commedie dei tardi anni Cinquanta e primi anni Sessanta con Doris Day e Rock Hudson[11], all’interno delle quali un sottile gioco di svelamenti e occultamenti, di rimandi e allusioni, esibiva tematiche quali il desiderio sessuale e la centralità del corpo erotico.
Infatti, non andrebbe assolutamente dato per scontato il fatto che L’ appartamento tratta, tra le tante cose, anche di adulterio e depressione nel contesto di un’America profondamente puritana e ancorata a rigide convenzioni sociali. Come lo stesso Wilder racconta a Crowe nel corso delle sue interviste, l’idea del film gli venne in mente quindici anni prima, dopo aver visto nel 1945 il film di David Lean Brief Encounter (1945; Breve incontro), che racconta il rapporto adulterino tra un uomo e una donna sposata, i quali periodicamente si incontrano nell’appartamento di un amico di lui. Dopo tale visione, Wilder annotò sul suo taccuino questo story concept: «Che tipo di uomo è quello che si infila nel letto ancora caldo dei due amanti? Ecco un personaggio interessante»[12]. L’idea di un impiegato qualunque schiacciato da una società fortemente capitalista e alienante come quella americana, invece, venne in mente a Wilder pensando al classico di King Vidor The Crowd (1928; La folla).
L’ appartamento, infatti, racconta la storia di C.C. Baxter (Jack Lemmon), impiegato presso una grande compagnia di assicurazioni di New York che, per aumentare le sue possibilità di carriera, presta l’appartamento in cui vive da solo ai suoi dirigenti per i loro incontri extraconiugali. Questo gioco dapprima favorisce la promozione di Baxter, in secondo luogo complica le cose quando questi si innamora di Fran Kubelik (Shirley MacLaine), la ragazza dell’ascensore e amante di Mr. Sheldrake (Fred MacMurray), il boss della compagnia. Riflettere su L’ appartamento, a questo punto, significa esaminare il suo script, che viene costruito su una perfetta armonia tra tocco wilderiano nella gestione e ideazione delle svolte drammatiche, e la straordinaria capacità di scrittura di dialoghi rapidi e brillanti, in parte sicuramente attribuibili a Izzy Diamond.
1.2 Wilder & Diamond. Lo script perfetto
Dopo il periodo di prova di Arianna, e il trionfo di soluzioni narrative che caratterizza A qualcuno piace caldo, Billy Wilder non ha più alcun dubbio su chi debba essere il suo socio, ovvero I.A.L. “Izzy” Diamond, che co-firmerà tutte le sceneggiature wilderiane fino all’ultimo fuoco di Buddy Buddy (1981; Id.). Dopo la storica collaborazione con Charles Brackett, e l’alternarsi di diversi sceneggiatori chiamati per singoli progetti, Wilder trova in Diamond il partner ideale: un uomo di poche parole, preciso e puntuale nel suo lavoro, discreto, e dotato di un inconfondibile talento per l’arte del dialogo e l’invenzione di battute fulminanti, tra le quali la stessa «Shut up and deal»[13] che chiude L’ appartamento. Da questa collaborazione nasce una sceneggiatura perfetta che presenta al suo interno tutto il magistero e i segreti delle tecniche di strutturazione di una storia che Wilder ha imparato lungo la sua carriera. Perché Wilder, come egli stesso ha sempre affermato, era in un primo luogo uno sceneggiatore.
Partendo, dunque, dal riconoscimento di un’autorialità multipla circa la scrittura di L’ appartamento da parte di Wilder e Diamond, adesso è il caso di esplorare, senza alcuna pretesa di completezza, alcune delle tecniche che decretano il successo di questo script. A partire dalla premessa drammatica, ovvero la chiamata dei dirigenti di Buddy-boy, e la sua impossibilità di dormire nel proprio appartamento, Wilder & Diamond inaugurano una partitura drammaturgica che obbedirà a precise regole di intrattenimento dell’audience, di cui la più importante è certamente la seguente: «Grab’em by the throat and never let’em go», cioè: “Prendili per la gola, e non lasciargli prendere fiato”. Infatti, nel costruire il world building della storia Wilder e Diamond non sono mai ripetitivi, e ci raccontano la solitudine di Baxter appellandosi ad una regola fondamentale della sceneggiatura: «Show, don’t tell. Respect the audience, they’ll love you for it». Infatti, ad esempio, vedere Baxter ripulire l’immondizia accumulata da altri, e poi seguirlo mentre passeggia da solo di notte al freddo in attesa di poter rientrare a casa, rappresenta al meglio il metodo di Wilder & Diamond che induce lo spettatore a empatizzare col personaggio, sfuggendo a ogni verbosità, e lasciando parlare l’efficacia espressiva delle immagini.
Infatti, come insegna Robert McKee nel suo testo Dialoghi, nella costruzione di un testo è importante anche il non detto e l’indicibile[14]. Un’altra tecnica di strutturazione del racconto ampiamente presente in questo film è il disseminare nel corso dello script numerosi semi, pinze o set-up, che in seguito troveranno i loro corrispettivi pay-off [15]. Wilder e Diamond introducono nel racconto numerosi indizi, veri e propri elementi visivi, tra cui: la chiave del bagno dei dirigenti, lo sguardo di Miss Olsen (Edie Adams) che scopre la tresca tra Sheldrake e l’ascensorista Fran Kubelik, lo specchietto rotto del portacipria che Baxter trova a casa sua e restituisce a Sheldrake, e che in seguito scoprirà appartenere a Fran, la donna che ama.
Questi elementi vengono introdotti in un preciso momento di set-up, per poi configurarsi come dei veri e propri correlativi oggettivi dello stato d’animo dei personaggi, dei referenti oggettuali che creano delle rime visive tra ciò che accade ad un personaggio in una sequenza, e il modo in cui un altro personaggio reagisce a quello stesso evento. In tal senso, il momento in cui Baxter scopre che lo specchietto rotto appartiene a Fran è indubbiamente il pay-off di un elemento introdotto dieci minuti prima, e va a comporre la rima visiva, quella con il fotogramma di Sheldrake che si specchia in esso, più iconica di tutto il film. Seguendo il principio a lui particolarmente caro, secondo il quale: «The more subtle and elegant you are in hiding your plot points, the better you are as a writer»[16], Wilder inserisce queste svolte narrative, dei veri e propri beats[17] del discorso, che conquistano l’interesse dello spettatore, per trascinarlo, al pari del protagonista, in una rollercoaster di emozioni.
Valutando, invece, L’ appartamento sulla base delle figure discorsive e tematiche che porta avanti rispetto al suo genere di appartenenza, si può constatare come esso si configuri certamente come una rom-com insolita e ambigua, di cui ridiscute le formule topiche in un costante stare dentro e fuori le regole. Basti pensare, infatti, alla negazione del bacio finale tra i due innamorati. La complessità tematica del film, che ben descrive un certo “scacco di ritorno”[18] all’interno della società americana, e il suo introdurre un certo di tipo di ironia drammatica nel genere rendono dunque problematica l’inclusione de L’ appartamento nella filmografia più canonica del genere Rom-Com. Tuttavia, i suoi perfetti meccanismi narrativi e la scelta di Wilder e Diamond di ricorrere ad alcuni dei suoi topoi più classici, tra i quali è particolarmente degna di nota la corsa finale, rendono L’ appartamento una delle migliori diversioni possibili rispetto alla norma di riferimento.
1.3 Baxter e Fran. Want vs Need
Per analizzare l’arco di trasformazione dei personaggi de L’appartamento è bene soffermarsi sul percorso di crescita interiore che la coppia di protagonisti, Baxter e Fran, matura lungo la storia. È necessario dunque discutere la costruzione, in merito alla crescita di Baxter e Fran, da parte di Wilder e Diamond di un percorso di scoperta e rivendicazione di sé fondato sullo scontro tra valori e forze oppositive, come quelle tra Want e Need, e tra testo e sottotesto. Sia Baxter che Fran vogliono qualcosa di cui credono di avere bisogno, ma hanno bisogno di qualcosa che credono di non potere avere. Baxter vuole una promozione a tutti i costi, e per ottenerla è disposto a perdere se stesso, a rinunciare alla possibilità del desiderio e ad assecondare un gioco di sfruttamento pur di poter fare ingresso in una società spietatamente capitalista che sacrifica l’individuo e la sua pulsione alla vita. Nel film, infatti: «È in questo mutare dell’atteggiamento del soggetto verso l’esterno che si realizza l’integrazione tra individuo e società, ma tutto a svantaggio della supposta innocenza iniziale del soggetto, il quale comincia ad accettare il rischio della “disintegrazione” della sua immagine iniziale in nome di un’immaginaria identità di dominio che coincide con l’affacciarsi di lente patologie sotterranee[19].»
Ciò di cui Baxter ha bisogno, invece, è di lottare per la propria dignità e di diventare un mensch, come gli suggerisce il Dr. Dreyfuss (Jack Kruschen), un essere umano dotato di grande umanità. Fran, invece, vuole che Sheldrake lasci sua moglie in modo da poter vivere insieme una relazione stabile e alla luce del sole. Ma come nel caso di Baxter, anche Fran ha bisogno di trovare se stessa, di lottare per la sua dignità e il diritto di essere felice. Tuttavia, seguendo uno dei tropi tipici della rom-com, Fran viene sedotta e delusa da Sheldrake, il Mr. Wrong della storia. Infatti, una delle ragioni per cui funziona così bene la Couple Chemistry tra Lemmon e MacLaine è il fatto che, come dice la stessa Fran a Baxter: «Some people take, some people get took. And they know they’re getting took, and there’s nothing they can do about it».
Entrambi i personaggi “get took”, ovvero non vivono la propria vita da protagonisti. E in questo senso, assumono particolare rilievo le backstories di entrambi. Baxter e Fran sono dei loser at love che tentano il suicidio. Ma Baxter, dopo essersi preso cura di Fran e aver restituito dignità al focolare domestico del suo appartamento cucinando per lei, diventa un mensch nel momento in cui restituisce la chiave del bagno dei dirigenti a Sheldrake, reintegrando la propria immagine di sé, e completando così il suo arco di evoluzione. Dall’altro lato, invece, Fran, dopo aver compreso la sincerità dei sentimenti di Baxter nei suoi confronti, completa il suo arco di trasformazione nel momento in cui rifiuta di stare con Sheldrake, e corre per le strade di New York per raggiungere Baxter. L’ironia ruvida di Wilder ci pone davanti due personaggi che, alla fine dei conti, sono probabilmente disoccupati e incerti sul proprio futuro, ma pronti a tentare un nuovo ingresso nella società in virtù di un rapporto più autentico con se stessi.
1.4 Disegnare i dialoghi
L’elemento più potente di tutta la tessitura drammaturgica de L’ appartamento , però, è il sapiente uso di dialoghi rapidi e musicali che attraversa tutto il film. E nell’arte del dialogo Wilder e Diamond sono degli indiscutibili maestri. Ma ciò che ci interessa sul piano metodologico e narratologico è l’utilizzo di alcune specifiche tecniche di costruzione dei dialoghi da parte di Wilder e Diamond, le quali oltre ad essere facilmente ascrivibili allo stile dei due autori, sono anche la testimonianza dello straordinario territorio di soluzioni narrative che è il genere della Romantic Comedy.
E una delle tecniche principali nel disegno dei dialoghi presenti in questo film è la seguente: “I personaggi rubano vocaboli da altri personaggi”, e ciò che accade nello specifico, quando un personaggio vorrebbe apparire agli occhi degli altri come colui al quale ruba il lessico. Pertanto, in relazione a questa regola narrativa del film, va ricordato che Wilder e Diamond hanno creato un vero e proprio slang linguistico interno al film, il cui esempio più rilevante è l’aggiunta del suffisso wise alla fine di una parola che possa essere associata ad un determinato contesto. Dunque, costruzioni sintagmatiche come: promotion-wise, marriage-wise, percentuage-wise, cookie-wise e altre ancora, costituiscono un lessico convenzionale interno alla diegesi produttore di un senso di creatività linguistica che gli autori stessi demandano ai loro personaggi.
Un’altra tecnica di disegno dei dialoghi molto comune nelle rom-com è quella del dialogo laterale, il cui esempio principale nel film è costituito dal primo incontro tra Sheldrake e Baxter, e dal loro studiarsi a vicenda interrogandosi su cosa vuole l’altro, ma mantenendo le distanze e girandoci intorno. Tutto lo script de L’ appartamento dunque, è costruito su queste stratificazioni e occultamenti di significato, sull’utilizzo del sottotesto e sulla progressione di beats di sequenze che preparano le reazioni dei personaggi ai plot points della storia impostati in precedenza.
Conclusioni
L’analisi de L’ appartamento proposta in questo articolo ha cercato di proporre uno sguardo insolito, o per lo meno poco utilizzato, nell’ambito dell’indagine di un testo filmico. Da un lato, pensare L’ appartamento come un testo inserito in un canone preciso, quello del genere Rom-Com, ha evidenziato il carattere sovversivo della sua scrittura, che si basa su un costante gioco di diversioni e infrazioni rispetto al genere a cui appartiene. A tal proposito, infatti, Wilder e Diamond alla fine della storia concedono allo spettatore l’happy-end, però soltanto dopo aver tracciato una satira spietata nei confronti di una società capitalista, che con le sue leggi di adattamento spinge l’average man C.C. Baxter a disintegrare se stesso in nome della carriera. Dall’altro lato, invece, aver esplorato alcune delle tecniche di scrittura di Wilder & Diamond ci ha permesso di riportare al centro dell’attenzione di qualsiasi discorso sul fare cinema l’importanza dello script per Hollywood.
Infatti, Wilder era prima di ogni altra definizione uno sceneggiatore che si era formato nell’età d’oro dello studio system, e che riteneva la sceneggiatura non uno strumento di servizio, nonostante sia questa la sua natura costitutiva, ma una vera e propria forma letteraria prestata al cinema. Durante la cerimonia degli Oscars del 1961, L’ appartamento vinse le cinque statuette più importanti, tra cui quelle per la miglior sceneggiatura originale, il miglior film, e la miglior regia. Nello stesso anno, per quest’ultima categoria concorreva anche Hitchcock per Psyco (1960). Nessuno scandalo. Ha vinto un altro maestro. Il suo nome è Billy Wilder.
Riferimenti bibliografici
[1] Cfr, L. Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica. Teoria e pratica, UTET, Torino 1998, p. 10.
[2] Sul concetto e lo sviluppo dell’idea di sceneggiatura si veda L. Aimeri, op. cit., UTET, Torino 1998, pp. 7-49.
[3] Questa fortunata formula storico-teorica è un chiaro rimando al testo di V. Pravadelli, La Grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Marsilio, Venezia 2007.
[4] Per una ricognizione storica del genere Romantic Comedy nella Hollywood classica risulta fondamentale il testo di L. Grindon, The Hollywood Romantic Comedy, Wiley-Blackwell, New Jersey 2011.
[5] Sul mestiere e sul ruolo dello sceneggiatore nella Hollywood classica si veda G. Alonge, Scrivere per Hollywood. Ben Hecht e la sceneggiatura nel cinema americano classico, Marsilio, Venezia 2012.
[6] The Mirisch Company era una casa di produzione e distribuzione cinematografica, che nel 1973 fu totalmente rilevata dalla United Artists, per la quale fino a quel momento aveva prodotto, da controllata, i film che la United Artists distribuiva. Dal 1981 la United Artists fa parte del gruppo Metro-Goldwyn-Mayer.
[7] Per un racconto inedito e aggiornato sugli usi, le pratiche produttive e dell’immaginario della Hollywood classica si veda nuovamente V. Pravadelli, La grande Hollywood, cit., Marsilio, Venezia 2007.
[8] Mi riferisco a C. Crowe, Conversations with Wilder, Faber & Faber, London 1999; tr. it, Conversazioni con Billy Wilder, Adelphi, Milano 2002.
[9] Cfr. Ivi, p. 136.
[10] Un sottogenere particolarmente in voga tra il 1955-1964.
[11] Tra le quali vanno sicuramente menzionate Pillow Talk (M. Gordon, 1959; Il letto racconta…), Lover Come Back (D. Mann, 1961; Amore ritorna!) e Send Me No Flowers (N. Jewison, 1964; Non mandarmi fiori!).
[12] Cfr. C. Crowe, op. cit., p. 136.
[13] Tradotto letteralmente con “Sta’ zitto e gioca”, oppure con “Sta’ zitto e distribuisci le carte”.
[14] R. McKee, op. cit., pp. 13-15.
[15] Per una definizione del meccanismo di “Semina e raccogli” denominato Set-Up/Pay-Off si veda L. Aimeri, op.cit., pp. 176-187.
[16] Questo è uno dei “Screenwriting Tips” (tr. it. “Consigli di sceneggiatura”) di Wilder presenti nella lista che suggerisce al più giovane collega alla fine del suo libro-intervista. Cfr. C. Crowe, op. cit., p. 357.
[17] Per la nozione di beat del discorso si veda R. McKee, op. cit., pp. 202-203.
[18] Per un’analisi più approfondita dell’idea di uno “scacco di ritorno” che attraversa il percorso di molti personaggi del cinema di Wilder, rimando a M. Grande, Billy Wilder, a cura di R. De Gaetano, Bulzoni, Roma 2006, p. 122.
[19] M. Grande, op. cit., p. 117.
