Questa nuova edizione del Dizionario dei Film si apre con una citazione emblematica, tratta da La peste di Camus. Una scelta dell’ultimo minuto o presa già in primavera?
Me l’ha fatta notare mia moglie, durante una lettura estiva di Camus. Ho consegnato l’introduzione a luglio e ho deciso di inserirla, nella speranza che fosse di buon augurio per l’uscita del Dizionario. Invece la normalità non è tornata, anche se penso che riprenderà soprattutto quando torneremo al cinema.
Quali sono le novità di questa tredicesima edizione?
A parte le schede in più (sono circa duemila), ci sono quattrocento voci rifatte di film già presenti nelle precedenti versioni, come quelli di Andrzej Wajda, di Agnes Varda, una quindicina di titoli di Bergman, qualcuno di Fellini e Verdone, oltre che di Nuti. Abbiamo aggiunto sette film di Frank Wisbar, un regista tedesco emigrato negli Usa, sconosciuto in Italia. C’è stata una revisione dei film di Francis, il mulo parlante. Sono presenti cinque nuove schede tematiche, dedicate a Gianni e Pinotto, ai corti di Buster Keaton, a Star Wars, e ben due all’universo Marvel.
Vogliamo parlare un po’ dei suoi inizi da critico cinematografico?
Ho iniziato a scrivere sulla Nuova Serie del semestrale Ombre Rosse nel 1971. Mi piaceva molto il cinema, e leggevo con piacere la prima serie di quella testata, che vedeva, tra gli altri, la collaborazione di Goffredo Fofi. In quegli anni, attraverso la sorella di una mia collega d’università, ho conosciuto Marco Bellocchio, il quale, dimostrandosi incuriosito della mia passione per la critica cinematografica, ha deciso di presentarmi a Fofi, che a quei tempi viveva a Milano, e che ha detto “questo giovane ha della stoffa”, dandomi così la possibilità di scrivere su quella rivista.
Era già amante del cinema classico hollywoodiano?
In quegli anni una volta l’anno andavo a Parigi per una settimana, ed è lì che mi sono innamorato del genere, vedendo i vecchi film di John Ford, oppure quelli con Bogart, W.C. Fields ecc.. Era un periodo in cui la riscoperta del cinema classico andava di moda in Francia. Mentre dalle nostre parti arrivavano con un po’ di ritardo i film di Joseph Losey, Sam Peckinpah, ecc. e allo stesso tempo eravamo sommersi dal cinema d’autore europeo, quindi mi confrontavo con entrambi.
Quale era la funzione di Ombre rosse nei primi anni Settanta?
La giovane critica lottava contro la vecchia scuola di Cinema Nuovo, e quindi dei vari Aristarco, che portavano avanti un’idea di cinema ormai superata. Noi di Ombre Rosse (io, Fofi, Gianni Volpi, ecc…) avevamo una visione critica molto più aperta. Proprio come Cinema & Film, rivista coeva alla nostra, sulla quale scriveva Adriano Aprà, con cui sono ancora molto amico, ma anche maestri come Enzo Ungari.
Eravate un po’ “fratelli coltelli”.
Esatto. Una volta scrissero di noi che eravamo una rivista politica che “spesso scriveva di cinema”, e che Cinema & Film, al contrario, fosse “una rivista di cinema che a volte si occupava di politica”. Ma adesso è cambiato tutto, i vecchi furori sono ormai un lontano ricordo.
Il grande amore della sua vita è stato Orson Welles. Qual è il suo primo film che ha visto?
Non lo ricordo proprio! E poi non ho questa visione romantica delle cose, diciamo così, alla Truffaut, che raccontava di aver voluto fare cinema dopo esser rimasto folgorato da Quarto potere. L’incontro con Welles si riallaccia a quello che dicevo poc’anzi, cioè che una certa fetta di cinema hollywoodiano era ancora amato da pochi, e che necessitava di una rivalutazione. C’era ancora un certo ostracismo nei suoi confronti, era considerato un regista “barocco”, decadente. Mentre a me piaceva moltissimo, la sua estetica mi stimolava, spingendomi così a rivendicare una certa idea di cinema. Un giorno Fofi mi ha regalato un numero de Il nuovo spettatore cinematografico, interamente dedicato a Welles, e anche quello mi è servito molto. Dopodiché sono andato a Parigi a trovare il critico Jonathan Rosenbaum. Mi ha regalato una copia della sceneggiatura di Cuore di tenebra, riduzione di Welles dal racconto di Conrad mai diventata film, sulla quale aveva scritto parecchi articoli su Film Comment.
Lo ha mai conosciuto di persona?
Una volta sola, a Cannes, nel 1978. Era seduto al bar, ma non ho avuto il coraggio di avvicinarlo, per paura di disturbarlo. Lo ha avvicinato invece un mio collega italiano, facendogli domande a mio avviso poco intelligenti. In seguito ho conosciuto Oja Kodar, la sua ultima compagna, e mi ha detto “hai fatto bene a non avvicinarti, Orson non sopportava i disturbatori!”.
Nel frattempo si era laureato, proprio con una tesi sul regista americano.
Studiavo filosofia all’Università di Milano, pensavo fosse una buona cosa proporre una tesi sul periodo americano di Welles. Era il 1973. La tesi era piaciuta a tutti, meno che al mio correlatore Enzo Paci, il padre dell’esistenzialismo, che la riteneva “non sufficientemente filosofica”. Quindi mi sono laureato con 110 senza lode, nonostante i voti del mio libretto. Proprio perché avevo scritto una tesi soltanto “tangenziale” con la filosofia.
Terminata l’esperienza con Ombre rosse, con chi ha collaborato?
Ho iniziato a scrivere per L’europeo e tante altre testate, come quelle dirette da Fofi (Linea d’ombra, Lo straniero, ecc…), ma anche su quella celebre rivista francese che è Positif. Perché pensavo che l’unica possibilità per continuare a lavorare, e allo stesso tempo, coltivare la passione per il cinema fosse proprio quella di fare il giornalista. Quando, in seguito, sono divenuto caporedattore al Corriere della Sera (e per i suoi inserti, come Sette) mi sono ovviamente occupato anche di altre cose, non potevo scrivere soltanto di cinema. Nello stesso periodo (anni novanta), ho pubblicato anche su altre riviste, tra le quali Reset.
Qual è stato il primo dizionario di cinema da lei mai sfogliato?
Quello di Georges Sadoul, pubblicato in Italia da Sansoni in tre volumi nel 1967, intitolato Il Cinema. Per la mia generazione era una sorta di vademecum. Nel 1980 era uscita la primissima edizione de Il Farinotti, pubblicata da Rusconi in quattro volumi. Quello è stato il primo dizionario di cinema pubblicato da un italiano, ma era un lavoro totalmente approssimativo.
Quindi la scelta di realizzare un dizionario era dettata dal fatto che finora nessun italiano avesse fatto una cosa simile?
In realtà più dal fatto che, sul finire degli anni ottanta, con l’esplosione delle televisioni private era presente un’offerta di film pazzesca, e uno strumento del genere non poteva che essere utilissimo. Tutti noi avevamo il Maltin, che comperavamo ogni anno, e allora mi sono detto che bisognava assolutamente fare un “Maltin all’italiana”, dal quale ho ripreso lo stile per la prima edizione: schede molto brevi, con un giudizio sul film da una a quattro stellette. Certo, ogni tanto sarebbe bello creare delle sfumature maggiori nel metro di giudizio, ad es. **¾ . Ma alla fine penso vada bene così. Il Morandini ha poi optato da una a cinque, e quello penso sia il massimo. Per un dizionario non penso che avrebbe senso il giudizio da uno a dieci. D’altronde come si dice, “Sia invece il vostro parlare: “sì, sì”, “no, no”.
Quanto tempo ci è voluto per realizzare la prima edizione (uscita nel 1993)?
Circa un anno e mezzo. Ma la fase di gestazione vera e propria è iniziata nel 1990, anche per trovare un editore disposto a pubblicare un’opera simile. All’epoca collaboravo con Garzanti, per cui loro mi sembravano perfetti. Quando ho presentato il progetto, con le schede di prova, l’idea era piaciuta a tutti, tranne che a Livio Garzanti. Lui odiava il cinema! E non si direbbe, vista anche la sua amicizia con Pasolini. Non a caso quando poi ha fatto uscire il volume dedicato al cinema nella collana delle Garzantine, lo ha pubblicato con una copertina grigia, come se fosse un fuori collana. Mi ero reso subito conto che con lui sarebbe stata difficile, fino a quando, andando per altre strade, mi sono imbattuto in Alessandro Dalai, che aveva fondato da poco la Baldini & Castoldi, dopo aver smesso la sua collaborazione con Einaudi, e al quale era piaciuta molto la proposta. Una settimana dopo avergli dato la mia adesione, mi ha contattato la Mondadori, anche loro erano interessati al Dizionario. Ma ormai mi ero accordato con Dalai, con il quale porto avanti ancora oggi la grande avventura.
C’era già l’ipotesi di aggiornarlo ogni due anni?
Sì, ma non eravamo sicuri di riuscirci. A confermare che avremmo dovuto farlo è stato l’enorme successo della prima edizione (60.000 copie vendute). E pensare che eravamo partiti con una prima tiratura di 5.000! Due anni dopo, sul finire del 1995, siamo dunque tornati sul “luogo del delitto”, con una seconda edizione. Nel 1997 abbiamo fatto un errore, realizzando un aggiornamento annuale, con i soli film usciti nella stagione 96/97. Una cosa priva di senso, anche perché non tutti ricordano l’anno preciso di ogni film.
E quando Morandini ha fatto il dizionario con sua moglie Laura e la figlia Luisa nel 1999, come l’ha presa?
Benissimo, ci scambiavamo le copie dei dizionari ogni volta che uscivano! Con Morando avevamo un profondo rapporto d’amicizia, gli ho anche fatto da “vice” per due anni, quando scriveva sul quotidiano Il Giorno. Una volta sono stato ospite a casa sua per un mese intero. In alcune schede del mio dizionario lo cito spesso, doverosamente. Era un grande critico, non ci sono dubbi.
In molti le hanno chiesto vivamente di realizzare una versione digitale del Dizionario, dapprima in CD-ROM, in seguito in e-book. Perché non la fa?
Per un sacco di motivi. Innanzitutto per difendersi dalla pirateria. Se la metti online prima o poi qualcuno troverà il modo per farla scaricare illegalmente. Un po’ troppo per un dizionario così costoso, oltretutto realizzato su un sistema editoriale antiquato che funziona per la versione cartacea, non per quella digitale. Trasferirlo su un server per e-book costerebbe migliaia di euro, essendo ormai un’opera di oltre ottomila pagine. Poi a me il libro piace. Nel senso che se cerchi la scheda di un film, scorrendo le pagine del dizionario ne intravedi anche altre, che magari ti incuriosiscono.
Negli ultimi anni quali registi privilegia? E a quali non crede più?
Non è un discorso facile. Se do due stellette a C’era una volta a… Hollywood non vuol dire che voglia sottovalutare Tarantino. Così come se assegno non più di due stelle e mezzo ai film di Sergio Leone non significa che lo reputo un regista mediocre. C’è chi non mi perdona da una vita che non consideri Lars Von Trier un grandissimo regista, o che non reputi C’era una volta in America un capolavoro. Resto della mia opinione, è un film di una laidezza che mi dà veramente fastidio, per le scene di violenza carnale, o quella in cui Tuesday Weld cerca di riconoscere chi l’abbia violentata ammirando i membri della gang. Io penso che la critica cinematografica debba essere al servizio dei film, rimanendo quindi un gradino più in basso rispetto all’opera. Che si tratti di Welles o dei Vanzina.
Qual è, secondo lei, il film italiano più sottovalutato degli ultimi anni?
Mi viene in mente L’uomo che verrà di Giorgio Diritti, o Le quattro volte di Frammartino. Ma ce ne sono un’infinità…
E il regista che la ammira di più?
Tanti. Ma non penso di avere un atteggiamento tale, come di uno che si attira le simpatie dei registi che va a recensire. Poi il critico è un personaggio molto solitario. Una volta Tornatore ha dichiarato “è meglio avere due stelle e mezzo da Mereghetti, che tre da un altro”.
Mi dica il più grande difetto della giovane critica.
Che tendono a dividere i film in “capolavori” o “bidoni”. Un’altra cosa che ci tengo a chiarire: il critico è uno che scrive. Una cosa che mi dà tantissimo fastidio sono quelli che affermano “il regista doveva far finire il film mezz’ora prima”, “il finale avrebbe dovuto essere diverso” e cose simili. Ma chi siamo noi per dire come va fatto un film? Quest’aspetto mi fa molto arrabbiare.
La cinefilia va coltivata da soli, o attraverso visioni collettive (come si faceva nei vecchi cineclub)?
Con una visione collettiva, assolutamente. Quando sento quegli adolescenti che vedono tre film al giorno, gli dico sempre “ma non hai una ragazza con cui uscire?”. La cinefilia dev’essere soprattutto una condivisione della propria passione, e non è un caso che i maggiori esperti di cinema fossero degli organizzatori di rassegne: Aprà dirigeva il Filmstudio a Roma, Steve Della Casa il Movieclub a Torino, Codelli la Cappella Underground a Trieste, Farassino e Sanguineti il Cineclub Brera a Milano, mentre io, sempre qui a Milano, negli anni Settanta, all’Obraz Cinestudio, ricordo di aver proiettato tutti i film di Welles inediti in Italia, dopo averne fortunosamente recuperato le copie a Parigi.
La migliore cinematografia del momento?
Di quelle europee sicuramente la Francia. Prima dell’emergenza sanitaria producevano molto e incassavano parecchio. In Italia si producono un sacco di film che spariscono nel buio. Per le altre cinematografie non so, non sono un grande esperto di produzione.
Tra i film che ho apprezzato di più dell’ultimo periodo vi è, naturalmente, Parasite, vincitore dell’ultimo Festival di Cannes, e di quattro Premi Oscar. Vuole darci, in anticipo, la scheda da lei scritta?
Certo!
Parasite *** (Gisaengchung, Corea del Sud 2019, col, 132’) Bong Joon-ho. Con Song Kang-ho, Lee Sun-kyun, Cho Yeo-jeong, Choi Woo-sik, Park So- dam, Lee Jung-eun, Jang Hye-jin, Park Myung-hoon, Jung Ji-so, Jung Hyeon-jun, Park Geun-rok, Park Seo-joon. # Seul. Povera e disoccupata, la famiglia Kim vive in un banjiha [appartamento seminterrato] scroccando il wi-fi ai vicini e faticando a tirare alla fine del mese. Una sera, il primogenito Ki-woo (Choi) incontra il suo vecchio amico Min-hyuk (Park Seo- joon), in procinto di andare all’estero a studiare, che gli suggerisce di prendere il suo posto come insegnante d’inglese di Da-hye (Jung Ji-so), giovane adolescente della facoltosa famiglia Park, e gli fa dono di una suseok [pietra sagomata posata su basamento di legno e dal valore di talismano portafortuna]. Presentatosi ai Park con il falso nome di Kevin, Ki-woo conquista rapidamente la fiducia di Da-hye e della madre Yeon Kyo (Cho) e convince quest’ultima ad assumere i suoi famigliari come componenti della servitù, senza però farle sospettare il loro legame di parentela: la sorella Ki-jung (Park So-dam) viene così ingaggiata come arte-terapeuta per il piccolo Da-song (Jung) sotto le mentite spoglie di Jessica; grazie a uno stratagemma orchestrato da Ki-jung, il padre Ki-taek (Song) prende il posto del precedente autista (Park Keun-rok) come chaffeur del capofamiglia Dong-ik (Lee Sun-kyun). E dopo che Ki-taek ha ingannato Yeon Kyo convincendola che l’attuale governante Moon-gwang (Lee Jung-eun) soffra di tubercolosi e causandone perciò il licenziamento, la madre di Ki- woo diventa la nuova domestica dei Park. Quando questi ultimi decidono di passare un weekend in campeggio, i Kim si riuniscono nella loro casa ultramoderna per fare baldoria, ma i festeggiamenti vengono interrotti dall’improvviso arrivo di Moon-gwang che li scopre e decide di ricattarli, promettendo loro silenzio in cambio di un aiuto a proteggere e rifocillare il marito Geun-sae (Myung-hoon), che da quattro anni vive rintanato in un bunker costruito nei sotterranei della casa per sfuggire ai debiti contratti con gli usurai. Ne scaturisce una colluttazione durante la quale Moon-gwang rimane mortalmente ferita. E le cose precipitano definitivamente il giorno successivo, festa di compleanno di Da-song: Ki-woo approfitta della confusione per recarsi nel bunker e uccidere Geun-sae utilizzando la suseok donatagli da Min- hyuk, ma viene sopraffatto e stordito dall’uomo, che, desideroso di vendicare la morte della moglie, sale in giardino dove si svolge la festa e accoltella a morte Ki-jung poco prima di venire a propria volta trafitto dalla madre di lei, Chung-sook (Jang), con uno spiedo da barbecue. Nel marasma generatosi, inoltre, Ki-taek pugnala Dong-ik per vendicarsi di un commento derisorio con cui lo aveva canzonato per il suo cattivo odore. Al termine della baraonda, Ki-woo e Chung-sook vengono arrestati e tempo dopo rilasciati in libertà vigilata, mentre di Ki-taek si perdono completamente le tracce: che fine avrà fatto? Scritto dal regista con Han Jin-won, un apologo lucido e disincantato sulla Corea di oggi, dove la cultura è diventata uno status symbol e un sinonimo del benessere (per i Park imparare l’inglese è sintomo di prestigio e riconoscimento sociale) e il conflitto tra le classi assume anche le forme di una lotta tra esponenti del medesimo ceto (lo scontro tra i Kim e i coniugi Moon-gwang e Geun-sae è ancora più brutale e feroce di quello tra i Kim e i Park). La forza del film risiede nella capacità di coinvolgere lo spettatore giocando con le sue attese e spiazzandolo con continui cambiamenti di registro: inizia come una commedia degli equivoci dove nessuno è ciò che sembra e si trasforma progressivamente in una farsa irriverente e metalinguistica (per farsi assumere dai Park, i Kim recitano un copione scritto e provato più volte tra di loro) e, infine, in un thriller ansiogeno che lascia emergere gli aspetti più primitivi e irrazionali provocati dalla sottomissione alle logiche di potere dell’economia tardo capitalista. La modernissima villa dei Park non è solo un prodigio scenografico (gli interni e la facciata del primo piano sono stati interamente costruiti in studio, mentre la facciata del secondo piano è stata aggiunta digitalmente in post-produzione per le inquadrature in esterna) ma anche un vero e proprio deuteragonista, con gli open space, le ampie vetrate e lo sfarzoso decor della famiglia agiata che si contrappongono ai cunicoli di cemento armato del bunker dove si nasconde Geun-sae. Il risultato assomiglia quasi a una rilettura laica e satirica di Teorema di Pasolini o a un aggiornamento grottesco di La regola del gioco di Renoir e di un classico del cinema coreano come The Housemaid di Kim Ki-young. Accolto da uno straordinario successo di pubblico in patria e da ottimi incassi nel resto del mondo (anche da noi), il film ha fatto incetta di premi: Palma d’oro a Cannes (prima volta per un film coreano), Golden Globe per il miglior film straniero e quattro Oscar come miglior film internazionale, sceneggiatura originale, regista e, soprattutto, miglior film (storica prima volta per un lungometraggio non recitato in lingua inglese). Presentato al cinema anche in una versione in bianco e nero, realizzata dopo il trionfo agli Academy grazie a un lungo lavoro di color correction. L’epiteto «parassita» del titolo è riferito sia ai Kim, per via del loro strisciante tentativo d’infiltrarsi in un ambiente altolocato, che ai Park, colpevoli di sfruttare il lavoro delle classi subalterne.
