«In ogni uomo esiste un possibile omicida». È una delle inquietanti conclusioni a cui si arriva nel dirompente Erotismo di Georges Bataille. Nella sua esplorazione del desiderio e dei tabù, il filosofo infrange indirettamente l’illusione che tutti creiamo all’emergere di improvvisi e dissennati atti di violenza in società, quella del “mostro”. È un’idea conveniente: se identifichiamo il soggetto violento come qualcosa di fuori dal mondo, non-umano e dunque distante dalla nostra natura, salviamo la nostra tranquillità. Ed evitiamo il difficile lavoro di sradicare le cause che hanno permesso in primo luogo alla violenza di esistere e dilagare.
David Cronenberg è un’esperto di violenza e di mostri. Nelle sue opere ha mostrato con successo quanto tutte le sfumature di questi concetti siano legate alla condivisa human condition. Ciò che non elaboriamo, ciò che ci rifiutiamo di vedere e ciò da cui corriamo alla fine trova il modo per saltare fuori e scardinare i punti fissi della nostra quotidianità. È una verità che il regista ha cristallizzato in un’estetica unica ed efficace.
Con A History of Violence (trailer), Cronenberg pone l’accento su un lato terribilmente ordinario della violenza. Non ci sono creature viscide né sequenze al limite dell’onirico, e di fronte allo spettatore si dispiega da subito quello che sembra essere un set-up abbastanza tradizionale per un dramma americano. Osserviamo nervosi l’avanzare di due criminali che non hanno paura di servirsi della violenza per sopravvivere, con niente a giustificarci il loro comportamento: sembrano dei veri mostri, che agiscono in nome di un Male che sembra proprio della loro essenza. Li guardiamo avvicinarsi alla pacifica cittadina di Millbrook, dove il nostro protagonista Tom Stall (Viggo Mortensen), che gestisce un diner in centro, riempie perfettamente il suo ruolo di padre di famiglia americano. È un marito ancora dolcemente innamorato di sua moglie Edie (Maria Bello) e un genitore amorevole per il figlio adolescente Jack (Ashton Holmes) e la piccola Sarah.
Dunque, un pericolo esterno sta arrivando per minacciare lo status quo: ci aspettiamo che esso sia riconosciuto, sconfitto e infine espulso dalla società. Ma il momento in cui l’elemento discordante viene eliminato corrisponde anche al capovolgimento del nostro punto di vista sul film. Tom uccide i due ladri non in un disperato atto di difesa personale, ma in uno scatto preciso e consapevole. Egli non ha alcuna esitazione a disarmare l’avversario né a premere il grilletto. E immediatamente dopo Tom non mostra rimpianto, né tantomeno sgomento per l’essere stato capace di compiere un gesto del genere: piuttosto, il suo viso si incupisce con la consapevolezza che la sua nuova vita è stata macchiata dal sangue che lui stesso ha versato.
In Family Values: The Uses and Abuses of American Family History, Elaine Tyler May definisce la tradizionale famiglia patriarcale americana come un falso mito: qualcosa di costruito politicamente, che non ha mai rispecchiato la realtà composita della popolazione USA. È un fantoccio attraverso il quale si vuole promuovere l’affermazione che la conformità a degli standard imposti dall’alto serva per il benessere della società intera, e persino per quello dello Stato. Iniziamo presto a sospettare che Tom Stall non sia chi dice di essere, e scopriamo poi che la sua è una finta identità, pensata per sfuggire al suo passato di violenza criminale. È emblematico come il suo tentativo di “purificarsi” per rientrare in società abbia dovuto coincidere con l’ingresso nelle dinamiche di una famiglia tradizionale (padre-madre-figlio-figlia). Essa funge sia da alibi perfetto che da schermo che nasconde agli occhi esterni le radici marce della sua vera natura. Per la coscienza collettiva, un “padre di famiglia” e un “onesto lavoratore” non sono formule compatibili con la violenza, che è prerogativa solo di mostri, ovvero di coloro che abitano i margini delle communities americane.
Il ruolo di Tom come tradizionale patriarca è talmente consolidato che sia sua moglie Edie che lo sceriffo locale si rifiutano di credere persino all’evidenza dei fatti, quando il passato di Tom viene fisicamente a cercarlo, incarnatosi nel Carl Fogarty interpretato da Ed Harris. Fogarty porta in viso i segni indelebili della mancata elaborazione della storia personale di Tom. Il suo occhio cieco rappresenta il monito essenziale del film: uno sdoppiamento tra un uomo e la sua indole violenta è impossibile. Quando Edie non può più ignorare la verità, chiede a Tom se in passato avesse ucciso per soldi o per piacere personale: la risposta è un monolitico «Entrambi», un’ammissione allarmante che passa quasi inosservata nello scambio incalzante tra i due. Questo ci fa capire quanto il problema sia radicato, e prelude il fatto che ogni tentativo di arginare la violenza al di fuori della nuova vita di Tom sia destinato a fallire.
E difatti la brutalità penetra anche all’interno del puro nucleo famigliare. In una prima istanza verso Edie, durante la quale crolla la pretesa di un rapporto alla pari, sia durante un litigio che durante il sesso. Tom la sovrasta e la nuova gerarchia di potere è ufficializzata dalla lunga ferita che Edie riporta, non a caso, sulla schiena: il marito ha tradito la sua fiducia e il suo ruolo stereotipato di protettore. In secondo luogo, cambia la dinamica tra Tom e il figlio Jack. Precedentemente avevamo visto degli scorci nella sua vita da adolescente. È vittima di un bullo aggressivo, e l’unico modo che pensa di avere per difendersi dalle umiliazioni è attraverso la parola. Sarà lo scoprire della vera identità del padre, e soprattutto vedere di cosa è capace, a cambiare radicalmente il suo approccio.
Alba M. sostiene, nel suo Heroes, Fathers and Sons, che la socializzazione dei giovani uomini sulla base di dinamiche patriarcali sia alla base del sistema stesso in cui viviamo. Questo succede secondo diversi procedimenti psicologici, di cui uno in particolare si connette a Jack e Tom: i ragazzi spesso idolatrano come eroi gli uomini che nella loro vita perpetuano violenza. È Tom stesso, in virtù del suo ruolo di guida, a dimostrare a Jack la potenza della crudeltà. L’ago della bussola morale del ragazzo si sposta dal logos al pathos, e dunque attacca fisicamente il bullo che lo tormenta. Per rimproverarlo di ciò, Tom, in una perversa ironia, lo schiaffeggia: il circolo vizioso si è chiuso.
Ma il coronamento di questo passaggio di testimone avviene alla fine del film. Tom ha operato con successo l’ultimo, sanguinolento tentativo di cancellare la sua vita precedente. Resta solo da eliminare Fogerty, l’ultima ingombrante persistenza del passato. È Jack a premere il grilletto: la prima volta che uccide, lo fa per riaffermare contemporaneamente la posizione di Tom come padre e la sua volontà come figlio di seguire le sue orme.
La scena finale del film è esemplare, un caleidoscopio di simboli. La piccola Sarah, l’innocenza per antonomasia anche cromaticamente, prepara il piatto per Tom. Jack, la sua creatura secondo ormai più di un significato, gli serve da mangiare. Quando Tom guarda Edie, come a chiedere silenziosamente la conferma che può rientrare nel nucleo domestico, lei abbassa lo sguardo tra le lacrime. È un assenso che somiglia molto di più ad una rassegnazione. La violenza propria all’essenza di Tom viene silenziosamente riassorbita tramite e grazie alla struttura sociale più inattaccabile e consolidata, la famiglia.
Bataille, G. L’Erotismo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1969
Tyler May, E., Family Values: The Uses and Abuses of American Family History, Revue française d’études américaines N.97, 2003
Alba M. Heroes, Fathers and Sons, 2021
